Existe una imagen que cualquier español ha visto alguna vez, aunque muchos no sepan quién la hizo. Un seminarista con sotana negra se lanza al suelo, el brazo extendido, los pies en el aire, tratando de detener un balón con toda la entrega de un portero profesional. Detrás, otros chavales con hábito corren por un patio de arena. La foto es perfecta, es divertida, es irónica, y es devastadoramente certera como retrato de una época. La hizo Ramón Masats en el Seminario Conciliar de Madrid en 1959, y fue la primera fotografía de un autor español que adquirió el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MoMA. Y también fue, durante décadas, la cruz que tuvo que cargar su autor.
Porque Masats era mucho más que una foto. Era una manera de entender la fotografía que en la España de los años cincuenta y sesenta supuso una revolución silenciosa pero de largo alcance. Un catalán autodidacta, sin formación académica, que llegó a Madrid con sus carretes, su Leica y una intuición portentosa, y que cambió para siempre el modo en que este país se miraba a sí mismo a través de una lente.
Los orígenes: un catalán en Caldas de Montbui con el dinero robado a su padre
Ramón Masats Tartera nació el 17 de marzo de 1931 en Caldas de Montbui, un pequeño municipio de la provincia de Barcelona conocido por sus aguas termales y su quietud provinciana. La familia tenía un negocio de pescado salado, y el destino que le estaba reservado al joven Ramón no era precisamente el de la fotografía artística. Era el de cargar cajas, llevar cuentas y continuar con aquello que los Masats habían hecho siempre.
Pero la vida tiene sus propias tramas. Durante el servicio militar, el aburrimiento le puso en las manos un número de la revista Arte Fotográfico. Eso fue todo. Lo que vino después fue la primera de las muchas decisiones impulsivas que definirían su carácter: le robó dinero a su padre para comprarse una cámara, una Retina II, y le mintió diciéndole que le había tocado en una tómbola. Jamás lo confesó. Y así comenzó todo.
Lo que resulta fascinante de este origen es que no hay nada de romanticismo académico en él. No hay maestros ilustres, no hay escuelas de arte, no hay genealogía intelectual consciente. Hay un joven impaciente con un instinto extraordinario que simplemente coge una cámara y empieza a ver el mundo de una manera que nadie más había visto antes. Xavier Miserachs, que lo conoció en sus primeros años, lo recordaba así: «Impulsivo y vital, llegó sin formación estética propia, pero tenía un instinto extraordinario. Ningún prejuicio teórico coartaba su aproximación a la realidad. Jamás he vuelto a encontrar a alguien que comprendiese tan rápidamente para qué sirve una cámara.»
Masats se inscribió en el círculo fotográfico del Casino del Comercio de Tarrasa, y en 1953, con apenas 22 años, realizó su primer gran reportaje: un trabajo sobre Las Ramblas de Barcelona que empezó a revelar la naturaleza de su mirada. No la mirada del fotógrafo que busca la composición perfecta sobre un trípode, sino la del cazador urbano que se mete en la corriente de la vida y espera el momento justo.
En 1954 ingresó en la Agrupación Fotográfica de Cataluña, donde coincidió con Oriol Maspons y Xavier Miserachs. Tres jóvenes con ganas de comerse el mundo fotográfico. Juntos protagonizarían, en 1957, una exposición que sacudió los cimientos del ambiente fotográfico español, demostrando que existía otra manera de hacer fotografía en este país: más directa, más humana, más viva.
El salto a Madrid y el nacimiento de una voz propia
En 1957 Ramón Masats tomó una de las decisiones más importantes de su vida: dejó Barcelona y se instaló en Madrid. Había llegado a los Sanfermines ese verano con la intención de hacerse una prueba a sí mismo. Quería saber si podía ser fotógrafo profesional. Se fue solo a Pamplona, disparó durante días, y al volver le enseñó las fotos a Maspons. La respuesta fue contundente: podía serlo. Pero, añadió Maspons, Barcelona ya la cubrían ellos dos. Si quería trabajar, que se fuera a Madrid.
Y a Madrid fue. Su padre le espetó que ya volvería cuando se le acabara el dinero. No volvió.
En la capital, Masats entró en la redacción de Gaceta Ilustrada, un semanario que aspiraba a hacer lo que Life o Paris Match hacían en el extranjero: otorgar a la fotografía un papel protagonista en la narrativa periodística. Para Masats fue el escenario perfecto. En Gaceta Ilustrada publicó más de cien reportajes y más de setecientas fotografías entre 1957 y 1964. Una producción descomunal que lo obligaba a recorrer constantemente la geografía española, a meterse en los pueblos, en las ferias, en los rincones donde se concentraba la vida real de un país que la propaganda oficial quería mostrar de una manera muy distinta a como era.
Ese mismo año de 1957, Masats ingresó en el Grupo AFAL, la asociación fotográfica de Almería que funcionaba como movimiento de vanguardia de la fotografía española del momento, y se convirtió en uno de sus miembros más activos. Pero fue en Madrid donde su carácter gregario y su militancia fotográfica le llevarían a fundar uno de los grupos más peculiares de la historia de la fotografía española: La Palangana.
La Palangana y el AFAL: la vanguardia fotográfica española
El nombre solo puede haber salido de una tertulia con mucho sentido del humor. La Palangana debe su nombre a una foto de Paco Ontañón: una palangana llena de fotografías. Sin más. Así de sencillo y así de irreverente era el espíritu de aquel grupo, fundado en 1959 por Masats junto a Leonardo Cantero, Gabriel Cualladó, Paco Gómez, Joaquín Rubio Camín, Gerardo Vielba y Francisco Ontañón. Se reunían en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, discutían de fotografía, se criticaban mutuamente y se empujaban unos a otros hacia territorios más honestos y más libres.
Era una época extraña para hacer fotografía en España. El franquismo usaba la imagen como instrumento de propaganda: folclore limpio, monumentos imponentes, tradiciones envueltas en bandera. Los fotógrafos que querían decir algo verdadero tenían que encontrar el modo de sortear esa retórica oficial sin enfrentarse a ella directamente. Masats encontró su fórmula: la ironía. La distancia cómplice. El encuadre oblicuo que descoloca la imagen oficial y la deja al descubierto sin necesidad de panfleto.
Entre 1955 y 1965, Masats recorrió la geografía de España con su cámara y una obsesión: retratar los tópicos con los que la cultura oficial bendecía los valores patrios. Lo hacía, eso sí, de forma lateral. Giraba la cámara, esperaba el instante extraño, buscaba el elemento discordante dentro de la escena que hacía saltar por los aires cualquier lectura complaciente. No era un fotógrafo de protesta. Era algo más sutil y, a la larga, más eficaz: era un fotógrafo de la ironía que desnudaba las contradicciones de su tiempo sin levantar la voz.
Paralelamente a su actividad en La Palangana, Masats participó activamente en el Grupo AFAL y en la revista homónima, que entre 1956 y 1963 fue el principal foro de debate de la fotografía documental española, abierta a las corrientes internacionales que en España apenas tenían eco. El AFAL fue, en ese sentido, una ventana al mundo para toda una generación de fotógrafos que de otro modo habrían trabajado en el aislamiento.
Los tres libros fundamentales: la trilogía que define una época
Si hubiera que elegir la columna vertebral de la obra de Ramón Masats, habría que hacerlo a partir de tres libros publicados en los primeros años sesenta. Tres libros que, en conjunto, constituyen uno de los retratos más honestos y más brillantes que jamás se hayan hecho de la España del siglo XX.
Los Sanfermines (1963)
Todo empezó en 1957, cuando Masats se fue solo a Pamplona con su cámara como único equipaje y se lanzó a las fiestas de San Fermín como quien se tira a una piscina sin saber si hay agua. Volvió con un material extraordinario. Tanto, que siguió volviendo a Pamplona durante años, construyendo un archivo de imágenes que en 1963 se publicó bajo el sello de Espasa Calpe con el título Los Sanfermines, con texto de Ernest Hemingway.
El libro recibió el Premio Ibarra al libro mejor editado de ese año, aunque el premio era lo de menos. Lo importante era lo que Masats había conseguido: una visión de las fiestas pamplonicas radicalmente distinta a la imagen de postal. Sus Sanfermines son sudorosos, tumultuosos, contradictorios. Hay alegría y hay peligro. Hay la España que corre detrás de un toro y la España que no sabe muy bien por qué corre pero corre igual. El ensayo fotográfico se aleja del lenguaje tradicional, rompiendo convencionalismos al uso y mostrando una gran capacidad creadora.
Lo que hace grande este libro no es solo la calidad técnica de las imágenes —que es formidable— sino la consistencia de la mirada. Masats no va a Pamplona a hacer fotos bonitas de los encierros. Va a entender qué pasa allí, qué dice de nosotros como pueblo, qué hay detrás del jolgorio y del vino y del toro. Y lo que encuentra es fascinante.
Neutral Corner (1962)
Este libro es, para muchos especialistas, la obra maestra de Ramón Masats. Publicado en 1962 por la editorial Lumen, dentro de la célebre colección Palabra e Imagen dirigida por Esther Tusquets, reúne las fotografías de Masats con los textos del escritor Ignacio Aldecoa.
El tema es el boxeo. Pero no el boxeo de los grandes combates ni de los campeones de los afiches. El boxeo de los gimnasios de barrio, de los tipos que se juegan la cara en veladas de tercera categoría, de los sparrings que sangran por cuatro duros. Una visión deslumbrante del sórdido universo del boxeo, poblado de seres marginales que luchan en los arrabales de las grandes ciudades.
La historia del libro tiene su propia novela. Masats no conocía nada del mundo del boxeo. Fue Aldecoa, gran aficionado, quien lo introdujo en los gimnasios. Pero lo que resultó verdaderamente singular fue el método de trabajo que acordaron: al contrario de lo que suele ocurrir en los fotolibros, donde el texto precede o acompaña las imágenes, aquí fue Masats quien entregó primero sus fotografías, y Aldecoa escribió los textos a partir de ellas. El resultado es un libro de una coherencia interna extraordinaria, donde imagen y palabra se responden la una a la otra con una precisión casi musical. Los dos son analíticos y sintéticos y plantean su obra del modo más breve para que, en su precisa concisión, sea lo más rotunda, directa y esencial posible.
Neutral Corner es también un documento social de primer orden. El boxeo que retrata Masats es el de la posguerra española, el de los hombres que llegan a los cuadriláteros porque afuera no hay muchas más opciones. El deporte como supervivencia. La violencia como forma de ganarse la vida en un país donde las alternativas escasean. Pocas veces la fotografía documental española ha llegado tan hondo con tan pocos recursos.
Viejas Historias de Castilla la Vieja (1964)
El tercer vértice del triángulo. En 1964, la editorial Lumen publica este libro con textos de Miguel Delibes, en lo que supone uno de los encuentros más felices de la historia editorial española: el escritor de Valladolid que ha hecho de Castilla su territorio literario y el fotógrafo catalán que lleva años recorriéndola con su cámara al hombro.
Delibes pone las palabras y Masats pone los ojos. Y lo que ven los dos es lo mismo: una Castilla dura, hermosa en su aspereza, habitada por gente que carga con la historia sobre los hombros sin hacer mucho ruido al respecto. Las fotografías de Masats en este libro tienen una dimensión casi cinematográfica. Son imágenes quietas que contienen mucho movimiento interior. Campesinos envueltos en mantas de cuadros en los campos abiertos. Pueblos que se vacían. Vidas que se acaban. Es el Miguel Delibes de la fotografía, el que con una cámara deja constancia de que en lo sencillo también se encierra una gran belleza. Esa que nada tiene que ver con la opulencia.
El libro ganó el Premio Ibarra al libro mejor editado, aunque su valor va mucho más allá de los galardones. Con los años se ha convertido en un objeto de culto para los amantes de la fotografía y la literatura, un libro que se busca en las librerías de viejo y que, cuando aparece, se compra sin dudar.
La fotografía del seminarista: cuando una imagen se convierte en una trampa
En 1959, Masats recibió un encargo aparentemente rutinario: hacer un reportaje sobre el Seminario Conciliar de Madrid. Debía retratar el día a día de los seminaristas, sus clases, su vida. Y lo hizo. Pero lo que le llamó poderosamente la atención fue lo que ocurría después de comer, cuando aquellos jóvenes entregados a Dios se quitaban los libros de la cabeza y se ponían a jugar al fútbol con las sotanas puestas.
Masats entendió que ahí había algo. Se colocó detrás de la portería y esperó. «El gol lo metió de chilena levantándose la sotana. En esta ocasión recuerdo que fueron 10 o 15 disparos hasta que conseguí la que estaba buscando», señalaba Masats.
La foto que consiguió es, técnicamente, una maravilla. El portero, Lino Hernando, de 21 años, está completamente en el aire, el brazo derecho extendido hacia abajo, la sotana ondeando. La geometría de la imagen es perfecta. El instante es definitivo. Pero lo que convierte la fotografía en algo más que un prodigio técnico es su carga simbólica: esa imagen resume, de un solo golpe, la paradoja de la España del nacionalcatolicismo. La fe y el fútbol. El hábito y la pasión. El ideal y la realidad.
El éxito de esa instantánea cruzó el charco, y fue la primera que adquirió el MoMA de Nueva York a un fotógrafo español. También apareció en el cine: Pedro Almodóvar la referenció en una escena de La mala educación, película del 2004.
Y sin embargo, Masats terminó hastiado de ella. La ironía cruel de los grandes iconos: una sola imagen eclipsa décadas de trabajo. En las últimas entrevistas que concedió, cuando ya tenía más de ochenta años, no disimulaba su fastidio cada vez que alguien le preguntaba por los seminaristas. «La odio», llegó a decir. Y aclaraba enseguida que no porque no le gustara —le parecía «espléndida»— sino porque tapaba todo lo demás. Como si hubiera hecho únicamente esa foto en su vida.
Hay algo muy español en esa historia. El mejor fotógrafo de su generación, reconocido por una sola imagen que, paradójicamente, sintetiza perfectamente todo lo que su mirada tenía de aguda e irrepetible.
El estilo de Masats: la fotografía como francotirador silencioso
¿Qué es lo que hace que una foto de Masats sea de Masats? La pregunta tiene respuestas técnicas pero también respuestas que van más allá de la técnica. Trabajó con Leica, la cámara de los grandes reporteros del siglo XX, ligera, discreta, capaz de disparar sin que nadie se enterara. Trabajó en blanco y negro durante sus años más productivos, un blanco y negro de contraste fuerte, de sombras pronunciadas, de luces que recortan las figuras con precisión quirúrgica.
Pero la técnica es solo el vehículo. Lo que hace inconfundible la fotografía de Masats es su manera de organizar el espacio visual. Chema Conesa ha explicado en alguna ocasión que cree que Masats aprendió a organizar el espacio fotográfico mientras cargaba la furgoneta de reparto del negocio familiar, debiendo optimizar el espacio disponible al máximo. Hay algo de esa lógica de precisión en sus encuadres: nunca hay un elemento de más, nunca hay un elemento de menos. Todo está exactamente donde tiene que estar, aunque la foto parezca casual y espontánea.
Masats era un maestro del encuadre disruptivo. Cuando en un concurso de sus inicios el tema era la fotografía animal, presentó una imagen que mostraba, en primerísimo plano, el lomo de una vaca. Sin patas, sin cola, sin cabeza. El encuadre cortaba todo aquello que hacía reconocible al animal. No ganó, naturalmente. El jurado no supo qué hacer con eso. Pero esa foto anticipaba perfectamente lo que sería su carrera: uso radical del encuadre, negativa a lo obvio, búsqueda de la imagen que incomoda precisamente porque rompe lo esperado.
Este fotógrafo silencioso decidió utilizar la fotografía como un francotirador en busca de las emociones que se puedan desprender de sus imágenes, un fotógrafo que dispara intuitivamente y prefiere que cada espectador elabore su propio discurso ante la imagen silenciosa.
Esa idea, la del fotógrafo silencioso, es clave para entender a Masats. Nunca fue un fotógrafo de declaraciones. Nunca fue un artista que explicara sus intenciones antes de disparar. Desconfiaba de las teorías fotográficas, de los manifiestos, de los encasillamientos. Su fotografía habla por sí misma o no habla. Y habla, vaya si habla.
Hay también en Masats una dimensión que a menudo se subestima: el humor. No el humor fácil del chiste visual, sino algo más complejo y más difícil de conseguir: la ironía que nace de poner en el mismo encuadre dos realidades que normalmente no se miran. El seminarista y el fútbol. El guardia civil con tricornio y el niño que le pone el brazo por el hombro. Los señores serios y su sombra ridícula en el pavimento. Las fotografías de Masats rezuman una profunda humanidad: podía retratar a las personas de una manera entrañable, provocar una sonrisa o una carcajada y mostrar sutilmente las miserias del franquismo.
El paréntesis del cine y la televisión: dieciocho años mirando desde otra ventana
En 1964, con apenas 33 años y con tres libros ya en el haber que lo habían convertido en el fotógrafo más reconocido de su generación, Ramón Masats tomó una decisión que desconcertó a muchos: abandonó la fotografía. No del todo, no para siempre, pero sí durante un periodo largo que se extendería prácticamente hasta 1981.
¿Por qué? En parte por inquietud intelectual, en parte por las posibilidades que se abrían en la televisión pública española, y en parte también porque el mundo del reportaje fotográfico en España ofrecía cada vez menos espacio para la fotografía de autor. La imagen se estaba convirtiendo en un producto de consumo rápido, y Masats quería algo más que eso.
Su primer documental, Prado Vivo, realizado en 1964, ganó el Premio Especial en el Festival de Taormina. Al año siguiente, El que enseña obtuvo el Premio Miqueldi de Plata en el Festival Internacional de Cine Documental de Bilbao y el Premio CIDALC en el mismo festival. No era un recién llegado al cine: era alguien que aplicaba su ojo fotográfico al lenguaje audiovisual con la misma exigencia y la misma integridad.
Para TVE realizó series que se han convertido en documentos históricos de incalculable valor: Conozca usted España, Los ríos, Si las piedras hablaran, La víspera de nuestro tiempo, Raíces. Todas ellas con un denominador común: la mirada sobre el territorio español, sus gentes, sus tradiciones, sus modos de vida. El mismo territorio que ya había fotografiado con su Leica, pero ahora explorado con la cámara de cine.
El punto más ambicioso de esta etapa fue Topical Spanish, un largometraje de 1970 con guion propio y del humorista Chumy Chúmez, protagonizado por Guillermina Motta, José Sazatornil y el grupo Los Iberos. Una obra inclasificable, mezcla de comedia y crítica social, que resume en formato de película lo que Masats había estado haciendo en fotografía durante años: subvertir los tópicos españoles desde dentro, usando su propio lenguaje para desmontarlos.
Esta etapa cinematográfica y televisiva no fue un paréntesis menor. Fue una segunda vida profesional plena y reconocida. Pero la fotografía estaba ahí, esperándolo.
El regreso: la aventura del color y la madurez de la mirada
En 1981, con cincuenta años, Ramón Masats volvió a la fotografía. Y lo hizo enfrentándose a uno de los retos más difíciles que puede encontrar un fotógrafo de su generación: la transición al color.
El blanco y negro había sido su idioma natural, el territorio en el que se había formado y en el que había alcanzado la maestría. Pasarse al color no era simplemente cambiar de carrete. Era reaprender a ver. El color cambia las jerarquías visuales, transforma las composiciones, exige una relación completamente distinta con la luz y con el tiempo. Los inicios técnicos del color aplastan la libertad creadora, señalan las horas posibles para la toma de imágenes, constriñen la decisión del disparo. Cartier-Bresson, por ejemplo, probó el color y terminó destruyendo todo el material que había producido en ese soporte.
Masats no se rindió. Abordó el color con la misma determinación pragmática con que había abordado todo lo demás: «No noto diferencias entre ambas. Si tuviera que hacer fotos ahora las haría en color», declaró. Y el resultado, aunque diferente en textura y atmósfera a su obra anterior, tiene la misma integridad y la misma consistencia de mirada.
De esta etapa en color surgieron trabajos como Nuestro Madrid (1981), España diversa (1983), Andalucía (1986), Al-Andalus. El Islam en España, y uno de sus últimos grandes proyectos en fotografía fija: Toro (1998), un trabajo sobre el mundo del toro que recuperaba el espíritu de sus grandes reportajes de los sesenta, con esa misma capacidad para encontrar la imagen que lo dice todo sin decir demasiado.
También publicó Desde el cielo a España (1988), un trabajo de fotografía aérea que ofrece una perspectiva completamente distinta sobre el territorio español. Masats, que siempre había mirado desde abajo y desde dentro, se subía ahora a un avión para ver el país desde arriba. El resultado es sorprendentemente coherente con el resto de su obra: la misma atención al grafismo, la misma capacidad para encontrar geometría y significado donde otros solo ven paisaje.
La influencia y el legado: maestro de maestros sin querer serlo
Ramón Masats nunca fue un fotógrafo de academia. No enseñó en escuelas, no organizó talleres, no escribió tratados sobre fotografía. Su magisterio fue de otro tipo: el de la obra ejemplar que otros fotógrafos estudian y asimilan. El de la mirada que abre caminos simplemente existiendo.
Carlos Saura, que expuso junto a él en 1964 en la galería Juana Mordó de Madrid, fue uno de los primeros en articular lo que muchos fotógrafos de su generación sentían: «Pocos fotógrafos me han dejado una huella tan profunda como Ramón Masats. No creo equivocarme si digo que con él se actualiza, renueva y moderniza el concepto de reportaje en España. Es uno de los grandes fotógrafos de este siglo, y no exagero.»
Carlos Pérez Siquier, su compañero del Grupo AFAL, fue quien acuñó la etiqueta que perseguiría a Masats durante el resto de su vida: «El Cartier-Bresson español». La comparación tenía su lógica: ambos trabajaban con Leica, ambos practicaban la fotografía de calle, ambos buscaban lo que el francés llamaba «el instante decisivo». Pero reducir a Masats a ser el Cartier-Bresson de ningún lugar es hacerle un flaco favor. Su mirada es demasiado específica, demasiado anclada en una realidad concreta, demasiado irónica y demasiado española para caber en el marco de una comparación con nadie.
Publio López Mondéjar, fotógrafo y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, describía a Masats como poseedor de «un sentido más irónico que sarcástico y una profunda socarronería, sobre la que fue construyendo ese carácter suyo, trasgresor e irreverente, que marcaría su mejor fotografía.»
La Academia de Bellas Artes de San Fernando no dudó en calificarlo como «el fotógrafo más brillante y conocido de su generación». Su obra forma parte de las colecciones del Centro Nacional de Arte Reina Sofía, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y del Museo Nacional de Arte de Cataluña, entre otros. Su fotografía de los seminaristas forma parte de la colección permanente del MoMA.
Los premios y el reconocimiento tardío
España tiene una tradición peculiar con sus creadores: primero los ignora, luego los reconoce cuando ya es tarde y finalmente los convierte en iconos cuando ya no pueden disfrutarlo. Con Masats no fue exactamente así, pero el reconocimiento institucional llegó bastante después de que la fotografía ya hubiera dado su veredicto.
La lista de premios que fue acumulando a lo largo de su carrera es impresionante: el Trofeo Luis Navarro del Salón de Vanguardia de la Asociación Fotográfica de Cataluña en 1957, el Premio Negtor de Fotografía en 1960, el Premio a la Mejor Foto de Rodaje en Inglaterra en 1962 por su trabajo en los rodajes de El Cid, La caída del Imperio Romano y 55 días en Pekín, el Premio Miqueldi de Plata y el Premio CIDALC en el Festival de Cinematografía de Bilbao en 1965.
Pero el que más importaba, el que ponía en negro sobre blanco lo que todo el mundo ya sabía, llegó en 2004: el Premio Nacional de Fotografía. El jurado lo justificó con una frase que merece ser reproducida: «Por la vigencia de su lenguaje documental y por una forma de ver e interpretar el mundo que ha resistido el paso del tiempo.» Mejor definición de lo que es un gran fotógrafo es difícil de encontrar.
Ese mismo año, 2004, fue también el año en que Pedro Almodóvar rindió su homenaje particular a Masats en La mala educación, recreando con minucia la escena del seminarista portero. Para Masats fue un gesto amable de un cineasta al que admiraba, aunque seguramente también prolongó unos años más la condena de ser preguntado por esa maldita foto en cada entrevista.
En 2001 había recibido el Premio Bartolomé Ros a la Mejor Trayectoria Profesional del Festival PHotoEspaña, y en 2014 el propio PHotoEspaña lo volvió a reconocer. La Fundación Foto Colectania de Barcelona organizó, entre enero y mayo de 2025, una retrospectiva de su obra en blanco y negro titulada El fotógrafo silencioso, que recogía el trabajo de sus años más creativos, de 1953 a 1965. Una muestra que llegó meses después de su fallecimiento pero que fue posible gracias al trabajo de revisión de archivo que Masats realizó durante la pandemia, a instancias de su hija Sonia y del fotógrafo Chema Conesa.
La muerte de un maestro y el balance de una vida
Ramón Masats falleció en Madrid el 4 de marzo de 2024, a los 92 años. Era un hombre que había vivido intensamente, que había cambiado de oficio dos veces y que en las dos ocasiones había llegado a la cima de su disciplina. Un autodidacta que nunca tuvo complejo de ello. Un fotógrafo que nunca quiso ser artista en el sentido grandilocuente del término, sino simplemente un profesional que hacía bien su trabajo. Un «artesano», como él mismo se definía.
Con la muerte de Masats, aseguró Publio López Mondéjar, se había perdido «al más grande de todos los fotógrafos vivos que nos quedaban.»
El balance de su obra es el de alguien que entendió que la fotografía no es un arte de la escenificación sino de la escucha. Que para hacer buenas fotos hay que estar dispuesto a esperar, a mirar con paciencia y sin prejuicios, a dejar que la realidad te sorprenda en lugar de ir a buscar la sorpresa. Que el humor no es incompatible con la hondura. Que la ironía puede ser, a veces, la forma más honesta de decir la verdad.
En el archivo que dejó hay miles de imágenes que todavía no conocemos bien. Su hija Sonia ha trabajado en los últimos años para poner en valor ese legado y para sacar a la luz material que Masats mismo no había considerado suficientemente bueno o simplemente no había tenido tiempo de revisar. Es un trabajo que llevará años y que irá revelando, poco a poco, la dimensión completa de una obra que ya sabemos que es enorme pero que quizá es todavía más grande de lo que creemos.
Por qué estudiar a Ramón Masats hoy
Para cualquier fotógrafo que quiera entender qué significa tener una mirada propia, Masats es una lectura obligatoria. No en libros de texto, sino en sus propias fotografías: mirándolas con calma, preguntándose qué hay dentro de cada encuadre, qué decisión tomó en el instante del disparo y por qué.
Hay lecciones técnicas, claro: el uso de la Leica, la gestión de la luz natural, la composición en blanco y negro. Pero las lecciones más importantes son de otro tipo. La lección de que la formación académica no sustituye al instinto pero tampoco lo suplanta: Masats aprendió mirando y disparando, y su desarrollo fue el de alguien que confió en su ojo antes que en cualquier regla. La lección de que la coherencia de una mirada se construye con constancia y con honestidad: doce años de trabajo en los que cada foto llevaba la firma inconfundible de la misma manera de ver. La lección de que la fotografía documental no tiene por qué ser solemne para ser seria, ni tiene por qué gritar para ser escuchada.
Si uno quiere reconstruir la historia de España en el siglo XX, las fotos de Masats constituyen una lección tan amena como eficaz y exhaustiva. Eso es mucho. Eso es, quizá, todo lo que se puede pedir a un fotógrafo.
Masats no puso sus fotos en las paredes de su casa. «¿Para qué?», decía. Quizá porque sabía que las mejores imágenes no son para colgarse en la pared sino para vivir con ellas. Para que te acompañen sin que te des cuenta. Para que, años después de haberlas visto por primera vez, vuelvan a ti en el momento menos esperado y te digan algo que la primera vez no habías escuchado bien.
Ese es el privilegio de los grandes fotógrafos. Ese es el legado de Ramón Masats.
